摘要：“经营位置”在绘画艺术初始便一直存在并处于其重要地位，每一种绘画艺术的构图及表现形式不尽相同，具有明显的异他风格。本文以海因里希·沃尔夫林的线描与图绘、平面与纵深等为主要基础，从构图及图式分析的角度对中国南北方年画中的鲁班像进行阐释，力图说明中国南北方鲁班像两者之间的异同。

  关键词：风格  构图  形式  鲁班像  异同

前言

鲁班是古往今来中华民族最优秀、最伟大的行业神之一。鲁班的传说自先秦时期便已存在，随后世发展体系的庞大，鲁班便显现出多元的形象风格。鲁班工匠的身份，让他与民间百姓的生活更为贴近，百姓对他如亲如神，故此鲁班的形象亦有叙事性，亦具有神像性。“十里不同风，百里不同俗”，更由于南北方地域环境、传统文化、以及不同形式与不同的描绘手法的差异，因此也让南北方的鲁班像带有明显的地域特色和地方风格。鲁班的画像多为民间艺匠所绘，也大多流传于民间，其图像的民间性也使它多见于民间年画中，以南北方民间年画构图的特点和差异为基本出发点，运用艺术风格学的研究方法，从不同的造型基本要素和观察方法分析南北方鲁班像不同的艺术风格，能更好的在宏观的历史体系中摆脱主观的感性认识，用一种客观、科学的思路认识民间艺术现象。

一、 南北方民俗年画的主要风格与特点

中国基于自然环境和人文差异，划分出南北两大区域，在历史的发展演变中，在这两大区域内形成了两种截然不同的地域文化，这样的文化表现在文学，艺术等诸多方面，基于不同的文化条件和不同的表现形式下，南北方的年画艺术便具有了不同的艺术风格，其构图，造型及色彩有着本地域独特的表现形式。宋室南迁让年画这种粗犷的北方艺术形式现于诗词歌赋之区，在这之后的年画艺术不再拘于一格，明确的显现出南北的差异性，也折射出南北民众的精神生活。如果说南方年画仿佛如一挺秀的书卷，那么北方年画则是劲健的壮美。南方年画受明清文人画的影响，亦在这片“山温水软似句姝”的土地上，以细腻的手法、清丽的色彩、灵动的表现创造出含蓄的审美意境，写意性始终贯穿于是南方年画的始末，南方年画用写意的手法表现世俗生活和人物形象。北方年画与南方年画不同，北方年画不可避免的表现出区于南方的激烈饱满感，北方人热情直接，其紧凑的构图与粗犷的手法，以及强烈的色彩让北方年画显得异常朴实，但受文人雅化的影响，北方年画又充满了正气。虽然其构图紧密，但对称的形式却让北方年画具有一种合情合理的装饰美。

二、 南北方鲁班图像风格之比较

年画多于民间收藏，北方人耿直朴实的性格让其多有强烈的民众英雄观，故相较于南方年画的享乐世俗风格，北方描绘如鲁班这样有标志性人物年画的数量稍多。鲁班的民间性让其画像在不同的时期和地域以不同的表现形式表现出不同的风格特征。比如在明清之际，鲁班像的表现多见神性或帝像，对他的形象创作大多依托于对他的崇拜之感，在人们心中，他近乎于帝王般的存在，所以这个时期多数鲁班像在构图中都处于中心位置且体型较大，着帝王或神仙扮相，旁侧伴有侍者，呈对称性分布，显示出民众心中鲁班的重要地位。特别值得注意的是旁侧侍者比例大小的变化，其越来越趋于变小，这也许说明了在鲁班像中，透视关系业已存在。

1.同一人物在不同构图规律下的图式风格

（1）北方鲁班像的图式风格

   钱钟书把谢赫在“六法”中提出的“经营位置”做了一个新标点，所谓：“经营”，位置是也。一直以来，构图在绘画艺术里都处于十分重要的位置，构图的差异，让图像呈现出不同的风格导向。鲁班像在南北两域不同的构图规律下也显示出截然不同的图像风格。民间年画中，对人物的各部分比例有着“头分三停，肩担两头，一手捂住半个脸，行七坐五盘三半（以头长短作比例）”、“正看腹要出，侧看臀必凸，立见脐下纹，仰见喉头骨。”这样的特定规律。北方年画遵循着这些规律的同时，逐渐发展出自己的特点。就北方鲁班像来说，画面构图整体给人一种饱满的视觉感受，画面中，所见之处空白处较少，上空下实。同其他北方神像的构图一样，鲁班的形象都处于画面的中心地带，除此之外，画面的其他空白地方都会以一些其他象征性的符号所填满，以求画面的稳定性。（见图1）北方鲁班像中鲁班的头部比例并未例行“肩担两头”的规律，头部被夸张放大，占用了画面很大的空间，这样的比例安排，让画面主次更加分明，同时，北方年画对主体形象头部比例的安排更真实的写照出北方民族的英雄崇拜情节。画面中除了用大面积来完成对主体刻画之外，留了很多位置来进行其他特殊符号性事物的刻画，比如可以看到（图1）画面的人物最前方，有接近画面三分之一的部分用于刻画一些工具器物和工匠人物，甚至是一个工作的场景，这是一种器物符号和人物符号，具有特殊的代表意义，象征鲁班工匠的身份。不管描绘的鲁班形象是动态或是静态，总体构图总是表现出一种扎实的厚重感。这样集中、充实的艺术效果让整个鲁班图像显示出一种客观的完整性，这也是民间大众所竭力追求的艺术效果。

  （图1）《鲁公输子先师》 清代   （图2）《财子天官》 清中叶 江苏扬州             （图3）《张鲁二班仙师》 云南大理  

（2）南方鲁班像的图式风格

构图程式化是年画的一个主要特点，在南方鲁班像中也不免有这样的因素。但南方年画的程式化有别与北方。同样是人物符号化的年画，其构图与北方年画有诸多的差别。南方年画中，画面构图中空白处较北方来说比例增多，人物虽也安排在画面中心的位置，但人物与画面的比例与北方不同，特别见于人物的各部分比例，从一些南方年画中可以看出，其中的人物大多符合“肩担两头”的规律，（见图2）人物的头部比例更接近正常化，从视觉上看，围绕主体人物的次要人物比例也相对比较合理，整体画面也较为和谐。这样的构图形式，也让北方年画粗狂夸张的艺术风格更为明显。  

值得注意的是，笔者对南北方鲁班像差异的分析，是鉴于南北方年画的一般特征基础上的，并不能涵盖所有南北方的差异。以（图3）为例，这是一幅在云南地区发现的鲁班像，这幅年画中，除鲁班外还有张班这个行业神，他们同为工匠，传说两人为兄弟关系。这两位行业神同框出现目前只见于云南地区，张班这个工匠形象也大多在云南这样边境地区出现过。就整体构图而言，与北方鲁班像并无明显差异，符合年画的一般特点，构图满而饱和。但饱满的同时，画面始终留有余白，其留白方式同南方年画相同。就人物比例来说，也符合南方鲁班像的一般特点，比例趋于均衡。唯一与传统南方像不同的是，画面人物没有过多的装饰纹样，却倒与北方鲁班像的整体视觉风格相似。这一差异与云南特殊的地理位置相关，边陲的特殊地理位置让这个地区的文化具有特殊性，既包含一般中国南方地区的特点，也包含了与之相邻的其他地区或民族的影响。

2.同一人物在不同线条表现下的造型风格

   至于对鲁班形象的艺术表现，南北的差异就更为明显了。线条作为绘画艺术的基础，在年画艺术也至关重要。受中国文人画的影响，年画中的线条也要求能较为准确的表达所描绘的事物。迄今发现的鲁班像多以线描为主，由此也看出线条在年画艺术中无可替代的作用。它不仅是色彩的载体，更是外形轮廓和装饰刻画的手段。在年画表现中不得不说的还有它的装饰规律，“装饰不是简单地填补空白；是作者把许多现实概念返回到视觉的纯粹可视性，然后有选择的运用到作品之中以达到进一步丰富形象，突出主题以美化作品为目的”。年画的装饰美是年画艺术主要特征之一，可以说，不同的视觉符号和其所用的装饰纹样是不同寓意的体现。在这里，笔者用《观音 关公 财神》（见图4）与北方鲁班像（见图5）（见图6）做这样的比较，以此来说明南北方人物年画在艺术表现上的差异性。北方鲁班像画面虽然充实，但画面所有形象都是用比较简洁有力的线条来勾勒，对人物衣着及器物也没有过多的描绘，更无意添加视觉符号来装饰背景。不同于北方年画的简洁干练，南方年画的线条趋于柔软细致，对人物及其他视觉符号进行了比较细致的刻画，表现为对衣物和画面背景的描绘。在《观音 关公 财神》的画面中可以清楚地看到，几乎所有人物所着衣物上都描画有各种不同的装饰纹样，依照主次位置，或多或少。当然，各种题材的装饰纹样代表了不同的寓意，在画面上增加的视觉符号和在视觉符号上添加的装饰纹样，都是为了使画面饱满均衡，在寓意美好的同时具有装饰美。虽然增添了很多视觉符号，但画面却余有留白。这也是南方年画的典型特征。（图3）虽然在整体画面风格表现上与北方鲁班像有相似的线描性，但所用线条与南方运用线条的特点是一致的，都是用柔软细致的线条来表现。

（图4）《观音 关公 财神》 清中叶 江苏扬州    （图5）鲁班像 仿明版本 河南滑县    （图6）鲁公输子先师 明末清初 北京年画 

3.南北交融下鲁班像线描到图绘的初步转变

年画艺术的民间性让其具有程式化和模式化的特点，这种艺术具有一定的创作规律和标准，但各地域之间的物资、思想、文化的交流沟通促使南北方年画艺术的风格差异变小，也促使同一区域的年画艺术呈现出不同的风格趋向。以（图1）和（图5）为例，这两幅鲁班像都属于北方地区，前者在构图和艺术表现上都具有明显的北方风格，构图饱满，线条粗犷，总体以线描为主，是一般年画艺术的基本表现手法。后者乍看相似于南方年画，但实属河南地区，在构图上，这幅鲁班像偏重了南方年画的留白特点，画面中主体后方与最前方留有大量的空间，不再如一般北方年画所表现出的平面化，画面具有一定的纵深感，初步显现出透视学的概念。主体人物的身体比例也偏于南方的构图规律，人物头部的比例几乎符合南方年画人物塑造的“肩担两头”规律，至于画面中代表性的工具符号也是同南方鲁班像类似，以比较写意的方式描绘，或拿于侍从手中，或只作为一个装饰出现，没有出现在画面的主体位置。在人物和背景的表现上，与北方鲁班像的特征相似，没有出现大量的装饰纹样，只用一些线条来进行画面的塑造，但是线条又不同于北方一贯的粗犷感，更倾向于使用南方年画中柔软的线条，线条的表现上，也不再有前者那么严格的分界线，最值得引起注意的是，鲁班脚下方的台子有了阴影的表现，这无疑更加有力的说明传统的线描性风格已逐渐向图绘性转变。（图5）显现的这些偏重南方年画的特征，实际上是标志着地域交流与文化传播下年画艺术图式风格的一种转变。

三、鲁班像多样性的统一

上文中笔者从构图规律和表现形式上对南北鲁班像进行了对比，两者之间存在差异性的同时又有诸多相似之处。在构图上，南北方鲁班像虽具有不同的画面感，但整体都在追求一种“满”与“实”视觉感受，这迎合了人们在艰辛生活中追求“满”和“多”的心态。其二，两者都是一定意义上的对称排列，画面中其它符号都是围绕鲁班这个人物符号的装饰或附属来进行排列。汉字语言和视觉语言的结合是年画艺术的重要特点之一，这在鲁班像的构图中也有体现，鲁班像画面的最上方都出现了鲁公输子先师或先师鲁班的字样。在艺术表现上，北方用简洁有力的线条、南方用各型的图案纹样来描绘人物及装饰，虽云南鲁班像无过多的装饰，但线条的形式感与南方鲁班像是相近的。画面中都出现了特定的器物，如，锯、斧、墨斗、鲁班尺等，不同的只是工具摆放的位置不同。有些摆于画面中央，有些则是侍从手持，有些则以叙事场面而出现。如《鲁公输子先师》（见图1）中最下方描绘了两名工匠的劳动场面，《张鲁二班仙师》见（图3），人物后方中央也有对器物的象征性描绘，这些视觉语言符号都旨在表现鲁班的工匠身份。这些视觉语言符号表现方式虽然不同，但都创作出一种繁简相宜的装饰效果。再看（图7），虽然它属于北方地区，但从画面中能看到一些南方的构图风格。画面的整体构图安排也算充实，但画面却有富余，鲁班头部后方和其身体正前方有些许留白，头部与身体的比例也符合“肩担两头”的规律，这与文章前面所例举的北方鲁班像的构图形式形成了较为鲜明的对比，（见图1）虽然这幅鲁班像中也对主体外的其他符号性事物进行了安排与刻画，但同北方鲁班像不同的是，这些特殊的象征性的符号没有占用太多的画面空间，也没有像北方鲁班像中排列于前方，只是少量的安排于次要人物的手中，前方较空白的地方有似于西方透视样式，这样的构图也使画面的空间感较为强烈，很多痕迹表明，南北方的鲁班像确实有诸多相通之处。

  （图7）《鲁班》 清 台北国立历史博物馆馆藏

不论哪个地区的鲁班像，其都与一般年画中神像形式相似，都具有一般行业祖师像的特点，见（图8）（图9）.这两幅祖师像中，描绘了不同行业的祖师形象，以（图1）与（图9）为例，画面中若没有汉字语言的表述说明，没有对器物的区别描绘，很难看出其形象所代表的是哪一行的祖师，（图3）和（图8）中，祖师爷的形象特征也很相近，甚至连胡须的表现形式都几近相同。可以说这两组图像的构图、祖师爷的形象乃至整体的画面风格都颇为相似，这也在很大程度上表现出年画艺术程式化的特点。南北方鲁班像都是一种程式化的艺术创作，是按照一定规律和表现形式对鲁班进行的艺术性表现，民间这一特性让南北方鲁班像不可避免的具有了一些相同的风格特征。

  （图8）《十代名医》 王树村藏          （图9）《造酒仙翁》 王树村藏        （图10）《鲁班祖师》 台北故宫博物院藏

藏于台北故宫博物院的这幅鲁班像，（见图10）虽没有发现其具体的地域属地，但就从画面的构图方式和描绘内容可以看出，这幅鲁班像是较接近于北方的年画风格，封闭的形式，构图非常饱满，没有大面积的留白，画面正前方描绘了代表鲁班身份的器物，这与（图1）风格十分相似，但与（图1）不同的是，画面人物的表现有点南方年画的特征，人物衣着出现了装饰纹样，画面的背景也出现了很多南方年画中寓意吉祥的象征性符号，如花型、动物型纹样，这在一般的北方年画中不常见到，另外，这张鲁班像也表现出一定的图绘性，画面两边的侍者形象没有了明确的线条轮廓。这样兼具南北特征的图式风格让鲁班像在其所属地域的判断上有一定的困难。

结语

在本文中，笔者并未对南北地域进行细致的划分，故此，对南北方鲁班像风格的比较是以一般地理意义上南北划分为研究基准的。“民间”本来就是一个具有标签意味的词，民间艺术的技术、审美、社会功能等因素让其具有随意性和趋同性，在这个基础上，南北方鲁班像呈现出一种模式化的风格特点，同时，在模式化表现下，南北的交融却使南北风格的差异弱化，南北方鲁班像由线描性向图绘性、平面性向纵深性转变。对南北方鲁班像的研究，能更好的认识南北文化差异性，剖析南北文化共通性，人们也通过不同的风格语言、不同的表现形式来寄托对鲁班这一巧手造“乾坤”的伟大发明家的仰慕崇拜之情，折射出出普通民众的精神世界，这样的图案艺术，是整个民族与地方、物质与精神的高度结合，有着有别于其他艺术形式的特殊图像风格。